當(dāng)下青年作家所面臨的社會(huì)結(jié)構(gòu)，無論叫做"巨象"還是"章魚"，本質(zhì)上是相似的。在上海寫作，意味著面對(duì)這頭巨獸寫作。
且從兩頭上海巨獸說起。
首先走向我們的，是一頭巨象："李生眼瞅著巨象的腳掌黑夜似地壓下，憋得緊緊的喉嚨終于發(fā)出了聲音，那是極其短促的一聲：啊！"
之后，是一只遮天蔽日的大章魚："我所看到的上海，依然像一只遮天蔽日的黑色章魚，它趴在這塊海邊的領(lǐng)土上，覆蓋著所有盲目的人們，它濕漉漉的黑色觸角，觸及著這個(gè)城市每一個(gè)細(xì)小的角落。"
這兩個(gè)相似的意象，來自兩位同齡作家的作品："巨象"選自甫躍輝的《巨象》，"章魚"選自郭敬明《小時(shí)代》第二部。無疑，一般情況下，我們會(huì)認(rèn)為甫躍輝的寫作和郭敬明的寫作不是一類寫作。最常見的區(qū)別是一個(gè)是"純文學(xué)"，一個(gè)是"通俗文學(xué)"。
不要誤會(huì)，我絕對(duì)不是想為郭敬明辯護(hù)。同樣面對(duì)青年與城市空間的緊張，甫躍輝在《巨象》、《晚宴》、《親愛的》等一批作品中討論靈魂的枯竭與出路，深刻地描寫著青年心靈深處的掙扎；而郭敬明以消費(fèi)主義的方式尋找出路，以一系列品牌符號(hào)、時(shí)尚生活構(gòu)建麻醉的"幻城"。甫躍輝的主人公出沒在出租屋里，而郭敬明的主人公流連在陸家嘴，這種差別不言自明。
然而，我要提出的問題是：我們的青年作家，其實(shí)面臨相似的精神結(jié)構(gòu)，而這一精神結(jié)構(gòu)，是由青年所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)，無論叫做"巨象"還是"章魚"，本質(zhì)上是相似的。在"上海"寫作，意味著面對(duì)這頭巨獸寫作。
和"青春史"、"地理史"這兩類寫作范式相比，偉大的上海文學(xué)傳統(tǒng)中的"社會(huì)史"的一面，已然近乎絕跡。
遺憾的是，我們的青年作家普遍不愿正視這頭巨獸，現(xiàn)在的文學(xué)不是越寫越"大"，而是越寫越"小"。這兩年，我在華東師范大學(xué)中文系開始主持一個(gè)"80后寫作"工作坊，每雙周和我的學(xué)生們討論一位國內(nèi)的80后作家。這批青年作家很優(yōu)秀，而且寫作的潛在主題很相似，都程度不同地觸及到了社會(huì)結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)的問題。不過我領(lǐng)著學(xué)生通讀下來，感覺以"正面強(qiáng)攻"的態(tài)度敞開來寫我們時(shí)代的作品付之闕如，流行的主要是兩類寫作范式：
其一，青春史。幾乎每一位青年作家的處女作，都有濃郁的自敘傳性質(zhì)，講述個(gè)體的青春體驗(yàn)。有的作家擴(kuò)大了這一范式，不限于個(gè)體的青春往事，而是講述自己的家庭，但大體上還是在這一范圍內(nèi)的。這種文學(xué)范式并非不可，我也很期待同齡的青年作家們寫出這一代人的青春——我理解的"青春"，是個(gè)體成長與所在社會(huì)結(jié)構(gòu)激烈地摩擦與交鋒，雙方不斷改寫對(duì)方的過程，有一種生氣勃勃的先鋒性。然而，青年作家普遍以"自我經(jīng)驗(yàn)"遮蔽了"歷史進(jìn)程"，"青春"成為一個(gè)脫離歷史的、永恒的神話，作品中充斥著大量迷幻的情緒與感覺，或者充斥著不無優(yōu)越的自我確證。作為諍友，允許我尖刻一點(diǎn)講，和大家所輕視的郭敬明相似，我們的"純文學(xué)"作品，同樣和郭敬明一樣圍繞著"自我"展開，一樣深刻地烙印著"個(gè)人主義"，這是我們這代人的精神印記。個(gè)人的青春，盡管在每個(gè)人的心中是轟轟烈烈的大事（你可能同意的這句話來自郭敬明），但如果僅僅是自敘傳，其實(shí)在文學(xué)的意義上是不重要的，只不過是文字更漂亮一些的少女日記。一流的青春文學(xué)，不僅要寫好自己，也要寫好青春歲月中和自己不一樣的人；文學(xué)偉大的想象力，往往意味著想象他人，而不是聚焦自己。換句話說，不僅要寫出自己的成長，也要寫出時(shí)代的印記。青春文學(xué)的重心所在，不是一個(gè)人的青春，而是一代人的青春。
其二，地理史。由于無法真切而深刻地描寫"巨獸"，描寫我們所面對(duì)的城市空間，我們的青年作家將社會(huì)結(jié)構(gòu)意義上的城市文學(xué)，轉(zhuǎn)化為地方想象意義上的民俗志，將社會(huì)的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為自然的風(fēng)景。這是新世紀(jì)以來的尋根文學(xué)，和1980年代的尋根文學(xué)相似，都是在我們的寫作和宏大意義斷裂后出現(xiàn)的，由于無法在"總體性"的意義上安置我們的寫作，只能返身書寫故鄉(xiāng)。這種上海的地理學(xué)，彌漫著既優(yōu)越又傷感的鄉(xiāng)愁，在時(shí)光的雕刻中把生活中的細(xì)微物件變成神話。這種自然意義上的上海寫作，其實(shí)吊詭地把上海窄化了，把"上海"變成了一處"地理"的位置，是偌大的中國地圖上的一個(gè)"點(diǎn)"。想想魯迅先生是怎么寫《故鄉(xiāng)》的，那種"青春回憶"與"成年經(jīng)驗(yàn)"的雙聲敘述、辯證交鋒，那種掙陷在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的自我懷疑與自我剖析，那種絕望與絕望寂滅后的決絕，那是多么有硬度的文學(xué)，以一個(gè)細(xì)密的點(diǎn)壓縮了無限豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容。而此刻流行的上海地理學(xué)是多么稀薄，一絲游魂般飄飄蕩蕩。
和"青春史"、"地理史"這兩類寫作范式相比，偉大的上海文學(xué)傳統(tǒng)中的"社會(huì)史"的一面，已然近乎絕跡。我所理解的"社會(huì)史"的作品，是直面巨大的怪獸寫作的文學(xué)，將恢宏的時(shí)代形式化，凝聚為"典型人物"和"典型情節(jié)"。那種開闊的氣象與廣博的同情，在一代人普遍被囚禁在自我內(nèi)部的今天，不是保守，而是意味著先鋒。相反，寫曖昧、孤獨(dú)、嫉妒、出走，寫邊緣的性愛與青春期的黑暗回憶，仿佛很先鋒，但骨子里是暮氣沉沉的保守。
大作家與小作家的不同就在于：你能否深入到這個(gè)時(shí)代的最深處，將自己的經(jīng)驗(yàn)向時(shí)代敞開，從個(gè)人的靈魂深處，發(fā)現(xiàn)時(shí)代的秘密？
在當(dāng)代文學(xué)史的意義上，我們的青年作家在當(dāng)下提筆寫作，切莫忘記兩個(gè)節(jié)點(diǎn)：1984-1985、1992-1993。1984年的城市改革催生出"新小說在1985"，1992年的市場經(jīng)濟(jì)催生出"1993人文精神大討論"。我們的文學(xué)觀念不斷在歷史進(jìn)程中收縮自身，構(gòu)建純粹的文學(xué)場——我們生活在"巨象"的腳印之間，但似乎忘記頭上的龐然大物了。對(duì)于流行的文學(xué)觀念，我們要有歷史性的反思，我并不認(rèn)同永恒、天才之類字眼，也不能同意作家是"木匠"、寫作是手藝活之類。我認(rèn)為和托爾斯泰、魯迅這樣的作家相比，目前流行的卡佛、門羅這樣的作家，只是二流作家，在巨象行進(jìn)的路徑兩側(cè)草叢中的小動(dòng)物而已。
我們的青春文學(xué)應(yīng)該有偉大的抱負(fù)，向經(jīng)典致敬，與大師比肩，而不是屈從于流行的美學(xué)。我將流行的文學(xué)趣味視為一種"小文學(xué)"，其在美學(xué)上深受現(xiàn)代主義的影響，在生活實(shí)踐上則建基于1990年代以來中國特殊的個(gè)人主義。美國文學(xué)批評(píng)家理查德·利罕在《文學(xué)中的城市》中，將這種城市文學(xué)稱為"喬伊斯之城"，即城市成為一種主觀的現(xiàn)實(shí)："啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)果之一，是華茲華斯創(chuàng)造的由記憶組成的類似自我的東西，它后來被柏格森的哲學(xué)所深深的強(qiáng)化，并使得普魯斯特這樣的現(xiàn)代主義者得以誕生，也導(dǎo)致了貝克特第一部著作主題的出現(xiàn)。換句話說，現(xiàn)代主義的最終結(jié)果導(dǎo)致了一種自我的美學(xué)。"
我也完全理解，中國的青年作家是在個(gè)體與共同體斷裂之后、在一種中國特色的后現(xiàn)代狀態(tài)下開始城市文學(xué)的寫作。上文所引的理查德·利罕也談到這一點(diǎn)："一旦沒有了先驗(yàn)的意義，我們也就失去了對(duì)城市的把握"。不過，大作家與小作家的不同就在這里：你能否深入到這個(gè)時(shí)代的最深處，反思自己生活的歷史性，將自己的經(jīng)驗(yàn)向時(shí)代敞開，從個(gè)人的靈魂深處，發(fā)現(xiàn)時(shí)代的秘密？我所理解的青春文學(xué)，正是這樣的大時(shí)代文學(xué)。狄更斯25歲寫出了《霧都孤兒》，托爾斯泰28歲寫出了《一個(gè)地主的早晨》，巴爾扎克35歲寫出了《高老頭》，僅僅就年齡而言，我們也不再年輕，而是在大師們的熠熠青春前垂垂老矣。"80后"作家再過幾年就步入不惑之年了，而我們的現(xiàn)實(shí)主義作家、我們嘗試描繪一個(gè)時(shí)代的巨著何在？
（作者為華東師范大學(xué)中文系副教授）
