陳建華：世俗的凱旋 讀金宇澄《繁花》（1）

2015年09月22日12:30 來源：上海作家 作者：陳建華 點擊: 次

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網絡時代的方言

一樹繁花，開得胡天野地，思及榮枯倏忽，令人悲喜交集。而小說與世俗之興衰相系，寫當代上海春秋，以上海話為標榜，回眸百年前《海上花列傳》及《海上繁華夢》，無論《繁花》作者是否在小說命名上暗藏玄機，不免要引出小說在現代中國命運的話頭，其中夾雜著蘇白方言的《海上花列傳》更在讀者接受方面經歷了一番浪濤沉浮。雖然早已得到胡適等人的青睞，但它之所以今天成為無可撼搖的經典，還得緣自半個世紀前張愛玲的發憤傳譯，直至90年代《海上花》將小說搬上銀幕，于是乎放射出為世矚目的異彩，須提到其中兩位參與者---阿城與朱天文--都與張愛玲心有靈犀。對于自許天才的張愛玲，當初為何甘作嫁衣裳？她說《海上花列傳》"題材雖然是八十年前的上海妓家，并無艷異之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味",這是針對她所知的小說創作的社會條件與接受狀況而言，它被"讀者摒棄過兩次",方言不是主要原因，而是在現代小說中國"日常生活"遭到"革命"的排斥與壓抑之故。在講到王蓮生與沈小紅藕斷絲連的"最后飄逸的一筆"時，她又說："作者盡管世俗，這種地方他的觀點在時代與民族之外，完全是現代的，世界性的，這在舊小說里實在難得"（《憶胡適之》）。且不說張氏對于"新"或"舊"小說的看法，她認為《海上花列傳》既以"日常生活"的"世俗"為底子，又有所超越而具有"現代"與"世界性",在這里不啻為文學的經典性下了個斷語。

似乎《繁花》注定要受到經典的挑戰。為使《海上花列傳》更為普世化，張愛玲把小說里的蘇白對話改寫成白話，但《繁花》則有心作精作怪，不憚以滬語寫作，其實也是個幌子，只是作者極其糾結，心里裝著個普世讀者，處理上也極其機巧。上海話根植于生活之中，一向自生自滅，沒有這類現成詞典，書面見到的如汪仲賢的《上海俗語圖說》反映了迄至1930年代的使用情況，絕大多數在《繁花》里看不到。難得可資參照的是40年代風靡一時的周天籟《亭子間嫂嫂》，也有不少滬語，我們可看到凡屬"耐"之類的人稱代詞或"哚"、"哉"等語氣詞在《繁花》里一律不用，所用的限于詞匯，如"豁邊"、"斷命"、"白相"、"觸霉頭"、"小娘皮"、"軋姘頭"、"狗皮倒灶"之類在《亭子間嫂嫂》里比比皆是，不足為奇，但有些詞則是改良過的，如"邪氣結棍"、"氣派邪氣的大"等在《繁花》里經過修理，"邪氣"被換成"霞氣",如"霞氣好"、"霞氣漂亮".另如"標勁"被換成"膘勁","淴浴"換成"汏浴","寫意"換成"適意"等。我想這些改動大約為使方言更具表現力。有趣的是上海人說某人"老亂"意謂擺老資格，是粗話。"亂"指男性陽具，有多種罵法，如《亭子間嫂嫂》里"你是個書毒頭，不明白上海情形，懂一只亂".而《繁花》里干脆改成"卵",更原汁原味了。"滬生說，一大一小兩個人，一是隔壁江陰路老卵分子，另一個，得過市學生航模賽名次，明顯是小卵一只";或"陶陶說，戇卵一只，放臭屁，當心吃耳光".的確一面使用方言，一面考慮到讀者--確切地說是網絡時代的讀者的接受。一個最富象征性的例子是"嶄貨"在《繁花》中作"贊貨",另如"全部是年夜飯小菜，兩冷盆，四熱炒，一砂鍋，一點心，贊",像這樣干脆用一個"贊"字，應當是從網絡語借過來的。

另有些例子，也是利用諧音加以變通。這也合乎近二三十年來的新潮，特別是廣告用語，某店招牌將"知足常樂"改成"知粥嘗樂",別有意趣。這類用法大量而日常所見。口語不同書面語，有些詞約定俗成，諧音的游戲仍大有空間。《繁花》里"二妹到上海做嬉客",依筆者所知"嬉客"慣常作"稀客",而"嬉客"更含有嬉游之意。又如"開批斗會，弄堂里看白戲的人，潮潮翻翻".這是從"造反"化出來的，玲子"喉嚨一響說，造反了對吧",就是本義的使用。另如"嘴五舌六"通常指眾言紛紜，《繁花》里用來形容"吃得箸五食六，味道好極",看來是獨家發明。

《繁花》反映了上海話歷史的衍生，像"叉賴三"、"摸殼子"等流行于六七十年代。那時的人似有大把空閑，老克拉小透卵常聚在一起"軋三胡",北方人叫"砍大山".我家住石門一路，華順里七條弄堂早在人民公社期間就和左鄰右舍的大中里、天樂坊等打通了，四通八達，時常有陌生朋友流串過來，是隔壁阿毛阿狗認識的，所謂白天白講，夜里黑講。弄堂里總有一兩個"小賴三"作為談資，其實她們長得登樣點，慣于蕩馬路而已。像《繁花》里的"一只鼎"、"放軟檔"、"條感"、"搭脈"、"殺根"、"拗斷"、"暗條"、"老派"等也掛在我們口頭，天方夜譚，無非男女情事，帶點刺激，也會涉及自我說法的冒險實踐，這類我們叫"切口"的話，在上一輩那里是聽不到的。

《繁花》里還有大量熟語，是方言暗用，如"橄欖屁股"、"黃魚腦子"、"叫化子吃死蟹，只只鮮"、"拾到皮夾子"、"鐵板新村"等，鮮活生動，帶有調侃和幽默，所謂"講戲話"是也。這些對于上海人當然會倍覺親切，還如"膩心"、"挺尸"、"腦子進水"、"死腔"、"吃酸"等，大多屬肢體語言，仍在現實里活生生使用著，對一般讀者也不難懂。這些熟語在文本脈絡里顯得特別服貼，如"蘭蘭說，笑得像朵梔子花、白蘭花",兩朵花也是個熟語，原始于街上叫著賣這兩種花的，符合蘭蘭和大妹妹的情景，同樣賣蟹的陶陶碰到情感上辣手問題，被形容為"死蟹一只",這些地方看得出作者的語言觸覺。

方言小說犯難不討好，不僅是讀者市場的問題，難怪鳳毛麟角。上世紀20年代初"國語運動"與"新文學運動"雙管齊下，白話走向中心，遂壟斷了文學創作。即使所謂的"鴛鴦蝴蝶派"代表"通俗"一路，無論朱瘦菊的《歇浦潮》還是包天笑的《上海春秋》，都是寫上海，都不取方言。盡管他們對新文學有異議，在擁護"國語"方面并無二致。自清末以來民族國家的建設都把語言改革當作現代化的基本工程，30年代左翼革命作家提倡"大眾語",以之作為動員群眾、統一思想的利器，到50年代之后更成為鐵打江山，金科玉律。

世俗為主體

用上海方言寫小說，要寫得好，光吃河豚魚還不夠，而《繁花》要寫出"上海的味道",更是野心可掬，方言固然是要素，還得訴諸在地感的整體的藝術形式。張愛玲說《海上花列傳》："特點是極度經濟，讀著像劇本，只有對白與少量動作。暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活的質地。"這些"特點"在《繁花》那里都有，卻不那么"經濟".且不說對白，如程德培歸納的"我講你講他講，閑聊對聊神聊",話里套話，形式繁復得多。有一點張氏未言及，即《海上花列傳》里的地貌細節，是增強在地感的重要手段。長三堂子散布于四馬路上各條弄堂，小說逐時逐日地描寫嫖客們尋花問柳，從寶善街到棋盤街，流連往返于尚仁里、公陽里、會興里等，地名一一交待不厭其詳。這方面《繁花》可說是得其真傳，更發揮得淋漓盡致，描寫某日某人從什么路到什么路，甚至乘哪路電車公車，作者還自畫四張地圖，將各區路名一一標出。《海上花列傳》里以四馬路為中心，走紅的長三喜歡招搖過市，雇一輛西洋馬車，出四馬路，在外灘繞個彎，由南京路直至張園，方圓不過"十里洋場".當然歷史流轉，《繁花》里的時空再現要恢宏得多，以六七十年代與90年代兩條交錯的故事線為敘事經緯，由滬生、阿寶和小毛三個主角來回穿梭于"上只角"和"下只角",由是展現大上海的全景景觀。這些人物雖然不像19世紀末的文士那么優游和頹廢，紙醉金迷于煙花間、眾香園，也無非是帶點小奸小猾的蕓蕓眾生，體現了世俗的歷史沉浮。在他們周圍的男女老少，身上印刻著各種革命風浪---土改、公私合營、人民公社到文革--的烙印，但文明以愛欲為動力，日常生活中點點滴滴的欲望如漏網之魚，在夾縫里存活與掙扎。直至放開時代全民下海，阿寶做上老總，滬生當上律師，陶陶賣大閘蟹、蘭蘭去香港、李李去澳門，所謂蝦有蝦路，蟹有蟹路，各有一番浮世的虛榮與創傷。還有徐總、康總以及他們的太太情人等，到90年代皆修成正果，然而繁華透支，內囊已經翻了上來。

《海上花列傳》至第十一回寫到外國巡捕在街頭救火，及第二十八回巡捕在屋頂上捉拿賭局，方知卿卿我我的花柳世界并非世外桃源，涉及城市的統轄機制。四馬路屬于英租界，數十年來的半殖民管治已有相當的成效，作為西式文明秩序的移植，城市空間如福柯所說，充斥著權力的規訓機制。這方面《海上繁華夢》就寫到租界素有定章，不準當街曬衣、溺尿或醉后高歌等。瘋子要送入醫院，治愈后方可出來，不然就死在醫院里。妓女可控告老鴇虐待，經過中西會審，聽證確鑿，將老鴇游街定罪。雖然《海上花列傳》很少觸及風月情場與租界管治的關系，但如書中所精細描寫的，長三與幺二的等級分明，嫖客與妓女之間的愛情不僅以金錢為基礎，且遵循實際上由妓院的嚴格管理制度把關的種種規則，換言之，男女情感得經過文明的梳理或規訓，在這些方面要比《海上繁華夢》更深刻反映了租界的意識形態。

世紀中國小說在救亡啟蒙的大環文明以愛欲為動力，日常生活中點點滴滴的欲望如漏網之魚，在夾縫里存活與掙扎17境里，以"感時憂國"、"情迷中國"為主流，文學被政治所綁架，世俗為革命所遮蔽，個人的私密空間難以得到合法存在，這與西方小說所表現的個人主義伴隨著工業革命而成長的傳統不同。雖然像《海上花列傳》中仍是病態的不健全的私密空間，卻保留了世俗的生活樣態。在這一脈絡里《亭子間嫂嫂》也是一個例外。并不奇怪這一被賈植芳先生稱為描繪"上海下層社會的人情世故，極好"的作品，一直被歷史封埋，要到90年代才得到關注。陳思和指出，小說描寫二三十年代一個暗娼的日常生活，"透過小小的一角場景來展開上海社會的各色人物和黑道白道各式時間，每一個嫖客都帶進一個特定社會視角"（《關于〈亭子間嫂嫂〉》）。的確90年代迎來了世俗的復蘇，就像今天的"臉書",注重個人和親情的抒寫成為當下的文學新潮，尤為"八零后"作家群所傾心。但如此沉醉于一己的小空間，以致有人批評這樣的文學走向另一個極端，造成某種個人"真空"的假象或錯覺，或者在"盛世"的陶醉中根本忘卻了歷史。

作為過來人，《繁花》中歷史處處在是，尤其寫出了六七十年代家家戶戶在革命籠罩之中的生存狀態，滬生出身軍隊干部家庭，阿寶屬于資產階級的孝子賢孫，所謂各人頭上一片天，他們背負著被打翻被踏上一只腳的家族命運，各自走過革命的高潮低谷、體驗世俗的坑坑洼洼。曾經是代表歷史進步的革命火車頭并未駛向預期的光明，在敘事中成為墜毀撕裂的感情的碎片，而對話形式的關鍵功能之一即歷史總是出自個人的有限而多重的視角，總有其時間上的精準點。如1966年初，蓓蒂父母遭到審查，阿婆回到紹興家鄉，得知黃家老墳早被掘平，棺材板經過生產隊的分配而做成了桌子。從阿婆與農婦的對話里，可嗅到革命風暴即將來臨的氣息。即使在后毛時期，新婚之夜的滬生與白萍討論男方父輩的歷史政治問題，當然與他們的前途攸關。革命還不甘退出歷史舞臺，然而這是透過這一私密空間得到反映的。當阿寶探問滬生父母的消息，"滬生說，據說以后會寬松一點，可以批準家屬探視，也許是放出來，但不可能平反。我也明白，一場革命，一批犧牲品。革命一場接一場，犧牲品一批壓一批".直至今天我們仍在追問這場"史無前例"的革命的意義，答案可能不同，但對滬生來說，父母出生入死打下江山，卻被打成反革命，除了痛苦、無奈與諷刺，很難有其他感受。《繁花》是一個世俗發聲的平臺，讓我們聆聽那些凡夫俗婦的心聲，如梅瑞母親離婚之后，嫁與香港的一個小開，臨行前梅瑞撿出大包衣服，她媽說："統統摜出去，摜光……看到這堆垃圾，只有恨，姆媽的好青春，統統浪費光了。"這些衣服包括列寧裝、江青裙到跳舞鞋等，梅瑞媽說："有啥用，斷命的社會，想當年，我跟癟三完全一樣。"這些衣服鞋子分別代表50、70至80年代的范式，其中蘊含著作者的歷史意識，卻有力表現了欲望蘇醒之后伴帶著那種拋卻歷史的強烈沖勁。

改寫與反思革命史是當代文學的一大特點。《鏘鏘三人行》中許子東認為莫言的《紅高粱》寫一個文化邊緣的家族自發抗日的故事，有別于以往主旋律抗戰史的寫法，這部小說出現在80年代，在重構民族記憶與激活民間力量方面對后來的文學寫作有開啟之功。我覺得《繁花》更有別于此，在觀念和結構上打碎了"宏偉敘事",革命的過去是一場夢魘，滬生仍在它的追迫中，對于梅瑞媽來說則是一筆急需擺脫的負資產。方法與文本這說明革命如果離開個人幸福的追求，便成為無水之源，歷史必須恢復其世俗的主體。事實上《繁花》并非一個孤立現象，而是80年代以來世俗的某種成熟形態的新收獲，不光在文學創作領域里，如王安憶對于世俗生活的描寫已臻至爐火純青的境地，最近的《天香》譜出了帶有歷史意識的變奏。在理論上也是不斷得到澆灌的結果。這方面在學界具代表性的，如陳思和先生一貫堅持的"民間"立場，對于40年代以來為政治意識形態所造成的民間形態的"異化"作了深刻的反思，這在《繁花》那里得到相當有力的回響。

上海風情的厚實織氈

上面引述的張愛玲的關于"世俗"與"現代的，世界性"之間的張力還需有所補充。她在《自己的文章》里說："文學史上素樸地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。"這個"安穩"某種意義上是指如長河般流淌的世俗日常生活，生生不息。在《繁花》里這個"底子"顯得厚實而富于層次，重要的是作者著意再現世俗自在自為的樣態，記得阿城在《閑話閑說》一書中說："世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在".所謂"無觀",即任憑外在勢力的干預，日常世俗依然如故，它"就是活生生的多重實在，豈是好壞興亡所能剔分的？"這層意思也見諸《繁花》：

七十年代，上海女子的裝束細節，逐漸變化。前幾年軍體服裝為榮的政治跟風……某些特征的影響，在上海從來是浮表。南京路曾經是日夜廣播陜北歌曲，東北秧歌，打腰鼓，頭扎白毛巾，時髦蘇式列寧裝，徐曼麗式工裝褲，布拉吉，短時期可以行俏，終究無法生根，因為這是江南，是上海，這塊地方，向有自身的盤算與選擇，符合水土與脾性。

繁花如海，眾多人物造成眾聲喧嘩，作者并不強加某種觀點，滬生和梅瑞媽只是浪花而已。每事不忘對"領袖"感恩的小毛娘急煞煞為小毛找媳婦，找到了稱心媳婦春香，卻是個信耶穌的。她對小毛說："姆媽看定的人，不會有問題。墻壁上，確實有十字架，小毛看不習慣，可以商量，可以商量替換，姆媽從前信耶穌教，后來改信毛主席，一樣的。"這就是小百姓的智慧，看來用"最高指示"來"統一思想"實在也屬表面文章。像這樣參差對照而吊詭自見的寫法，在《繁花》里隨處可見。如開始描寫小毛家"住三層閣，五斗櫥上方，貼有一張冒金光的領袖像",一家吃粥，小毛娘向領袖禱告。樓下理發店一個福相女人在剪頭，弄堂里的資產階級甫師太。她給小毛一塊錢，叫他去紅房子排隊替她領"兩張斷命的就餐券".這段描寫在小說里算不得起眼，這就是生活！與小毛家吃粥形成揶揄的對照，其間插入張師傅、王師傅在旁的幫襯或羨慕，蘇北話聲情畢露，呈現出"下只角"的豐富人情。雖然這畢竟是經過作家剪裁的，卻貼緊生活，也貼緊上海，老到而不露痕跡。

家家有參差、有對照，人性亦然。滬生的哥哥滬民要去溫州做生意，"滬生說，滬民退步了。滬民說，反革命家庭出身，可以退一步。滬生不響。"滬生想不通，還牽掛著"革命家庭出身"的名分，那也是一時的。有人為金錢而活，有人為觀念而活，處處受歷史牽制，有的變了，有的至死不變。阿寶祖孫三代階級陣線更為分明。祖父是大資本家，公私合營后靠股息，也安然自得。"祖父唯一的作用，是掌握銀箱。只有這個小地方，可以保存原樣。"三年自然災害時期，"這幢大房子，每星期消耗雞鴨蛋品等等，是黑市最緊俏物資。海外親戚不間斷郵寄食品到上海，包括十磅裝富強粉，通心粉，茄汁肉醬，聽裝豬油，白脫，咖啡，可可，煉乳".阿寶眼里的祖父，是由具體的物質文化烘托起來的。阿寶父親參加革命，背叛家庭，走南闖北，解放后被關押審查，有些事情講不清，后來被安排到雜貨公司做會計。"每到夜里，阿寶爸爸像是做帳，其實寫申訴材料。"在祖父眼里，阿寶爸爸"吃辛吃苦，革到現在，有啥名分好處吧".等到阿寶爸爸出場，一片正氣凜然。"阿寶說，我想去香港，將來做貿易。阿寶爸爸說，資本主義一套，碰也不許碰。"兒子從香港來，送上鈔票、香煙和藥品，他一樣不要，斬釘截鐵統統退回去。"不要忘記，我以前做地下工作，有警惕心。哥哥說，這我曉得。阿寶爸爸冷笑說，得不到詳細情報，哪里會曉得我有胃病，有風濕，肩胛有老傷。"懷疑兒子是間諜，是被整怕了。不過他也并非不近人情，平反之后，尋根訪幽地一個個去探望從前的老上司老同事。盡管他對要歸還的思南路洋房沒有興趣，但為阿寶將來結婚著想，態度軟了下來。《繁花》里的人物有扁有圓，在眾多視線交織中的阿寶爸爸是立體的，就是這么一個人。

當代小說不乏歷史題材，頗流行漫畫式或魔幻式的描畫，其實金宇澄也諳熟各類時新的形式，他的《洗牌年代》是一個實驗性文本，基于本土經驗的敘事與域外奇聞軼事有趣地拼貼在一起，介于虛構與非虛構之間，具有鮮明的后現代風格。但《繁花》的基調是寫實的，人物描寫中含有政治經濟學與階級意識，這是合乎那個時代的。作者這么寫，是不忘歷史真實，尤其方言不能脫離地緣的真實性，也似在刻意通俗，或有意構織一軸當代上海風俗畫長卷。但也不盡然，如阿婆與蓓蒂的段子充斥著荒誕與詭異的詩意，大約這兩個人物允許作者某種程度上逃逸經濟與階級屬性，而馳騁其文學想象。

的確，近年來寫上海的著作汗牛充棟，以民國上海為主潮。似乎誰也沒有像《繁花》那樣寫六七十年代的上海，在日常瑣細中寫出了在地的質感、廣角視域與歷史氣息。盡管一波又一波的政治運動使烏攪翻相的社會走向大一統整合，然而撩開紅旗覆蓋的表面，可看到阿寶和蓓蒂泡在淮海路上的偉民集郵公司里，從交換郵票中受到商品經濟的洗禮，通過櫥窗陳列的郵票神游世界。對于他們和滬生、姝華、小毛等，南京路上的翼風航模店、盧灣區圖書館、頭輪二輪電影院乃至來自香港的明信片，成為培育新的資產階級的溫床。小說作者的興趣更在于交待過程與細節，通宵排隊買《紅與黑》電影票、滬生家里書架上的《沙寧》、四喇叭半導體收音機，還有等于是無業游民的"社會青年",男的模仿勞倫斯·奧立佛、錢拉·菲立浦……表現出"上只角"的"時髦"的變遷。

這蹉跎一代的集體記憶，伴隨上海風景的大起大落，即使有所懷舊，也被疾風暴雨般猙獰的現實阻斷。少男少女目擊街上破四舊，剪褲子，家里兜底翻，被掃地出門，淪落為最后的貴族，阿寶在舊貨店找蓓蒂的鋼琴，滬生和姝華在瑞金路長樂路轉角處，一邊議論被拆平的天主教堂地基上正在建造七八米高的領袖塑像，一邊目擊了一個教師撞車自殺，姝華停下來仔細看，"一粒孤零零眼睛，一顆眼球，連了血筋，白漿，滴滴血水".《繁花》中常有這樣冷血的震撼描寫。如果說小說里世俗"底子"之所以"厚實",因為其中累積著多個斷層--基本上以十年為斷，那么隨著阿寶一家搬進曹楊新村之后，展示了對于"下只角"的民俗考古的業績：

"兩萬戶"到處是人，走廊，灶披間，廁所，房前窗后，每天大人小人，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽，量米燒飯炒小菜，整付豬肺套進自來水龍頭，嘭嘭嘭拍打。鋼鐘蓋，鐵鑊子聲音，斬餛飩餡，痰盂罐拉來拉去，倒腳盆，拎鉛桶，拖地板，馬桶間門砰一記關上，砰一記又一記。

像考古報告登記一件件出土物品，讓讀者通過實物與聲音體驗"兩萬戶"的日常生態。這也是《繁花》里常見的寫法，蘊含作者對于構成日常生活的物質元素的癖好。數章之后又插入兩萬戶的"馬桶間，計有三萬六千個私人窺視孔"的特寫，像做深層調查的紀錄。同樣在寫到"小毛做鉗工的70年代，上海民間盛行一種不銹鋼汽水板手，圖案有孫悟空，天鵝，海豚，奔馬，老鷹與美女……"這一現象涉及文革后期出現的對于革命的審美疲勞，另如滬生眼看他人在郵政車上私拆信件，滿足窺私欲望。對此筆者頗有感觸，汽水板手這類私生活事實上都是利用上班時間做的。我們在文學里讀到"頹廢"、"煩悶",好像屬于西方城市的世紀病、現代主義的專利，其實70年代的上海便有類似的心態，帶有社會主義特色，彌漫著某種政治不信任感，人們反而精心打理其私人王國，有文化抵制的意味。男人喜歡烹調，學會做家具、結絨線，所謂"上海男人"的神話，多半產生于那個時候。

自北島、李陀編了《七十年代》之后，這十年的文學也受到關注，據我所知，北京人大的程光煒教授在主持這方面的研究。《繁花》似特意關照這一時段的欲望的顫動，如指出大翻領、小翻領的拉鏈運動衫，是1967-1970年代"上海浪蕊浮花最時髦的裝束",或如"葛師傅說，1975年市面時髦喇叭褲，小阿嫂買勞動布做，到皮鞋攤敲銅泡釘，一模一樣".這些地方都具有年代學的精確性。另外還有個中間地帶，即小毛家住滬西"大自鳴鐘"弄堂，那是中式老弄堂，與上只角的西式洋房不同，也有別于曹楊新村的兩萬戶，文化上介乎上下只角之間。小毛與二層樓銀鳳之間的不倫之戀是小說里的重要關目，而有關底樓的理發店以及葉家宅拳頭師傅、鐘表廠樊師傅等的描寫都含有作者對于這一中間文化層次的把握，典型的如第十七章寫到"70年代上海普通弄堂女子，聽到王盤生，絕對癡迷"那一段，繪聲繪色地描寫了銀鳳、大妹妹和蘭蘭不怕悶熱，關在三層閣里聽唱片，王盤生的《志超讀信》是滬劇的經典，在那時是被禁的。

不消說《繁花》首先以人生須臾不離的吃飯穿衣作為鋪墊，貫穿著一條世俗自在自為的"紅線"--文明賴之以推動的愛欲之情。兩條交錯的故事線，對于六七十年代的敘事方法與90年代的有明顯差異，然而參差與對照仍遵循再現世俗生活的內在邏輯。在前者的物質匱乏時代，被壓抑的欲望處于閃爍、渴求與掙扎的形態，因此在追蹤其跌宕起伏的曲線中伴隨著歷史的反思。到90年代欲望從潘多拉之盒里掉了出來，看上去缺少了反思，也沒表現那么多的層次，其實再一想，這倒反有其妙處，在很大意義上正體現了急速全球化的過程，向錢看成為一統的視線，赤裸追逐欲望的實現成為新的沒有意識形態的意識形態，相對來說人物和生活方式變得扁平起來。90年代敘事中弄堂和地名不再那么重要，它們連同往昔的記憶在迅速消失，代之而起的是茶室、咖啡館、飯店、酒吧、舞廳、K房、夜總會，它們星羅棋布，改變了城市地貌和世俗心態，如巴赫金所說的"時空交集點"主宰了敘事空間，飯桌成為集生意與休閑、感情與權謀的中心舞臺。滬生、阿寶和小毛仍然擔任著主角，出入于"夜東京"、"至真園",聚集著一批新時代的弄潮兒，上演天老地荒的不滅傳奇，到頭來無不千瘡百孔，世俗顯得更為無序而混沌起來。

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